Aproximación a las figuras
de Juana y Margarita Aizpuru
Juana
de Aizpuru y su hija Margarita se han consagrado como dos de las máximas
referencias a nivel internacional en el panorama artístico contemporáneo
español. Destacando Juana en los ámbitos del coleccionismo, el mecenazgo, la exhibición
y la compra-venta de obras, nos encontramos ante un personaje emblemático y
fundamental sobre el cual, en el terreno académico, existen muy escasos
estudios. Si bien pueden encontrarse algunas referencias relativas a su papel
como fundadora de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO – cuestión
en la que se profundizará más adelante– la investigación encuentra un vacío
devastador en cuanto a la labor que desempeñó durante los años finales de la
dictadura franquista y las últimas décadas del siglo XX en Sevilla, ciudad en
la que abrió su primera galería homónima en 1970.
Su
trabajo, a pesar de haber sido reconocido de manera institucional, aún se
enfrenta a una puesta en valor ausente en términos científicos. La presencia de
Juana en Sevilla supuso un impulso titánico para el desarrollo de las últimas
tendencias artísticas, acogiendo en el seno de su galería corrientes como el
dadaísmo, el surrealismo o el informalismo. Gracias a ella, la ciudad contó con
un espacio para el arte contemporáneo tras el cierre de su antecesora, la
Galería La Pasarela, obligada a
clausurar por complicaciones económicas tan solo seis años después de su
apertura, en 1971. Juana tomó el testigo y no permitió que decayese la
presencia del arte más rupturista en la capital andaluza; mantuvo esta
intencionalidad viva durante décadas, llegando a organizar, con un espíritu
pionero, la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla BIACS, que contó con tres ediciones en 2003, 2006 y 2008.
Margarita,
por su parte, siguiendo la estela de su madre, es historiadora del arte,
crítica y comisaria. Con una trayectoria amplísima, además de fomentar mediante
distintos proyectos la promoción de artistas noveles y de artistas mujeres,
ha centrado su actividad curatorial en el discurso de género. En esta línea, ha
orquestado exposiciones estrechamente vinculadas al feminismo y sus vertientes.
Sus muestras se plantean desde un carácter interseccional en el que confluyen,
entre otras, la cuestión racial y de clase. Podrían destacarse las monográficas
de Carrera de fondo de 2005 y Pabellón de Género (2018), ambas de
Alicia Framis. Autora
de Utopías de 2021, de Carmela García o Feminismo
y religiones, deconstrucciones y desmitificaciones de 2022 de Doris Hakim.
Del mismo modo, ha desarrollado muestras colectivas como la feminidad craquelada, nuevos comportamientos y reestructuraciones
genéricas (Aizpuru, 2009) o FEMITOPÍAS:
Mujeres, feminismo y cultura visual (Aizpuru, 2018).
Por
los motivos expuestos, deben ser consideradas dos mujeres fundamentales para el
desarrollo y fomento del arte contemporáneo en España. Por ende, no deberían
encontrarse, en pleno siglo XXI, tales carencias relativas a la investigación
acerca de sus figuras. Esta investigación nace con el objetivo firme de poner
en valor las importantes labores realizadas por madre e hija y, así, realzar
sus legados culturales y artísticos. Se sostiene la hipótesis de poder
demostrar el impacto real que han tenido ambas en la difusión, promoción y
gestión de las últimas tendencias artísticas españolas tanto en el plano
nacional como en el internacional.
MARCO TEÓRICO Y/O ANTECEDENTES
“En mi experiencia profesional desde
Sevilla, mi galería aglutinó a todos aquellos progresistas que surgían en cada
uno de los estratos sociales como signo de renovación” (Sainz, 2012), así
definía Juana de Aizpuru su paso por la capital andaluza como galerista en una
entrevista para el medio digital Voz Pópuli. En sus palabras resuena lo que
fue, en la década 70, aún con la férrea dictadura vigente en el país, toda una
declaración de intenciones con respecto a la defensa del arte contemporáneo,
históricamente rechazado por los regímenes fascistas que asolaban la Europa de
la época.
La Galería Juana de Aizpuru nacía
como respuesta al cierre de La Pasarela. Con
respecto a la presencia contracultural en Sevilla, haciendo hincapié en la
importancia de dicha institución, cabe destacar la publicación “esta vez venimos a golpear. Vanguardismo,
psicodelias y subversiones varias en la Sevilla contra cultural (1965-1968)”,
firmada por Fran G. Matute. En relación a este espacio, que supuso en la ciudad
un núcleo de resistencia en materia de vanguardismo artístico, Matute (2022)
aporta una información valiosa sobre su trayectoria vital y su fundador, el
pintor Enrique Roldán, formado en la Escuela Superior de Bellas Artes Santa
Isabel de Hungría (p. 19).
Según narra Pavón Villa (2015) en su tesis
doctoral “Las exposiciones
institucionales en Sevilla (1950-2000). La exposición de Otoño, Estudio
Histórico-Artístico, socio cultural y crítico”, a la aparición de la
Galería Juana de Aizpuru “se le debe en Sevilla la creación de un mercado del
arte”. Y es que, retomando de nuevo los estudios de Matute (2022), ya se podía
localizar a Juana en 1966 implicada en iniciativas vinculadas al panorama
artístico local, como la subasta benéfica para reconstruir el barrio de La
Liebre (p. 67). Durán Gallego (2015) por su parte, dedica un capítulo en su
trabajo “Introducción a las galeristas
españolas (1943-2012)” a la figura de Juana. Si bien menciona la
experiencia profesional de la galerista en Sevilla, dirige mayoritariamente su
enfoque hacia el proyecto fundacional de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO y
hacia la labor desempeñada en su segunda galería ubicada en Madrid (pp. 45-47).
En relación con el proyecto ARCO,
cabe destacar el capítulo “Aquellos
Maravillosos Arcos” desarrollado por López Cuenca (2004) inserto en la
publicación Desacuerdos 1. En él se
alberga una entrevista personal a Juana, centrada específicamente en dicha
cuestión. Es de obligado cumplimiento mencionar el libro “ARCO. Una historia de arte y de mercado” (Ruíz, 2021), volumen
monográfico dedicado específicamente a la feria. Compendia su ciclo vital,
desde su nacimiento hasta la actualidad más reciente. En esta línea, en Mercado del Arte y Coleccionismo en España
(1980-1995) Martín de Argila (1996), Fernández y Portús
(1996) dedican una serie de páginas a ARCO, de las que puede extraerse
información de especial interés relativa a las estadísticas de la feria
(ventas, número de galerías, visitantes…) (p. 32).
Un magnífico complemento a la hora de
establecer un marco teórico sobre la trayectoria de Juana, es el dossier
presentado para la exposición Juana de
Aizpuru Extracto de una colección en el Museo Patio Herreriano (Aizpuru, 2017).
La muestra fue comisariada por su hija Margarita, quien también firma este
documento, en el cual se traza una biografía considerablemente exhaustiva de la
galerista, destacando casi la totalidad de los hitos de su vida relativos al
panorama artístico. En materia del estudio de su figura, debe considerarse un
recurso bibliográfico crucial (2017, pp. 4-7).
Así mismo, son de consulta obligada
para el estudio de las etapas de su producción, los catálogos de las
exposiciones realizadas en sus galerías. Se trata de fuentes fundamentales, por
un lado, para comprender qué tipo de artistas y estilos suscitaban su interés,
así como por toda la luz que arrojan acerca de su concepción de las artes. Esto
quedaría perfectamente ilustrado, por ejemplo, en el catálogo de la muestra Ocho artistas andaluces: prototipos (Aizpuru, 1994)
en la que participaron Juan Cuenca,
Ángel Duarte, José Duarte, Guillermo Pérez Villalta, Diego Santos, Juan
Serrano, José Ramón Sierra y Juan Suárez. De la introducción del mismo, puede
extraerse la idea que de Aizpuru tenía respecto a la disciplina del diseño:
Muchas
veces, los objetos de uso cotidiano son tan perfectos y tan hermosos que tienen
categoría de auténticas obras de arte. Son, en definitiva, obras que significan
mucho más que simples cosas dedicadas a un cometido específico: tienen
categoría de verdaderas esculturas, son elementos para la contemplación, piezas
que traspasan el umbral de la utilidad para aproximarse al objeto artístico,
trabajos que indiscutiblemente deben formar parte del esquema general del arte,
entre otras cosas, porque las fronteras de la creación son cada vez más
permeables (Aizpuru, 1994, p. 4).
En lo relativo a Margarita, si bien su trayectoria es
amplia y prolífica, resulta aún más complicado localizar antecedentes teóricos
previos al presente estudio. Podría empezar destacándose la entrevista que
realiza en el año 2015 para la revista El Respirador. Allí reflexiona sobre
diversas cuestiones como pueden ser el denominado “arte de género” o la
irrupción de nuevas tendencias artísticas. Por otro lado, la mencionada
entrevista ayuda a profundizar más en la labor pedagógica de Margarita,
aportando datos sobre su papel como directora del curso Mujeres en acción: performance, género y prácticas feministas.
Aporta también información acerca de su recorrido profesional en instituciones
museísticas de renombre, entre las que pueden citarse el Centre Georges
Pompidou y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sánchez y Ramírez, pp.
46-62).
Otra de las fuentes principales para poder rastrear, no
solo los trabajos realizados por Margarita Aizpuru, sino también su pensamiento
y discurso aplicado a diversos ámbitos son los catálogos y dossiers que han
acompañado a las exposiciones que ha comisariado, como, por ejemplo, el
realizado para la muestra 4x5
(Coleccionistas, creadoras y narrativas audiovisuales, acogida por el Museo
Patio Herreriano de Valladolid en el año 2016). En esta misma línea podría
destacarse el catálogo de Pabellón de
Género, muestra monográfica acerca de la artista catalana Alicia Framis. Su contenido establece una sinergia entre
cuestiones como la deconstrucción y ocupación del espacio, el diseño de moda o
el activismo feminista (Framis, 2018).
Un espacio complementario que aporta información de
interés es la dirección web del Instituto de Arte Contemporáneo [IAC] de
Madrid, donde se alberga un registro de actividades llevadas a cabo por
Aizpuru. Dicho portal ofrece acceso, por ejemplo, a la programación del curso
impartido por ella “Performance, género y feminismo”, dentro del cual tuvo
lugar un amplio estudio de contenidos. Entre ellos, se encontraban los debates
feministas en el terreno artístico, la labor de artistas pioneras en el campo
del accionismo o el papel de las identidades queer en la práctica performativa (IAC, 2023), algo que demuestra
la interseccionalidad y la multiplicidad de perspectivas desde las que trabaja.
Sin duda, debe destacarse la importancia del material
hemerográfico. La prensa se erige como una fuente primordial a la que acudir en
la búsqueda de información relativa a los trabajos desempeñados por madre e
hija. Respecto a Juana, es posible
trazar una hoja de ruta de la totalidad de exposiciones realizadas en su
galería sevillana desde su apertura en los años setenta gracias a la sección Arte y artistas del diario ABC. También
la cartelería publicitaria de la época, custodiada actualmente en la Biblioteca
Auxiliar del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, permite completar su
recorrido.
Sobre Margarita, pueden localizarse noticias que remiten
a su labor organizativa y promotora. Véanse aquellas relativas al proyecto
Encuentros de Arte y Género así como a muestras expositivas cuyo comisariado
corrió a su cargo. Podrían citarse la publicada por el ABC de Madrid el 09 de
febrero de 2008 sobre la exposición Performance.
Definir lo indefinido. La performance expandida (De la Torre, 2008, p. 45)
o la fechada el 21 de febrero de 2018 acerca de Femitopías, mujeres, feminismo y cultura visual (Aizpuru, 2018) realizada en
el Centro de Arte Rafael Botí.
Para la elaboración de un correcto análisis del discurso
de género en la actividad curatorial de Margarita, se considera necesario
mencionar una de las fuentes teóricas más completas –y pionera– en materia de
activismo curatorial: Curatorial Activism: Towards an Ethics of
Curating (Reilly, 2018). En dicho volumen, se
recogen una serie de técnicas museísticas como relatos históricos no lineales,
tendencias revisionistas o áreas de estudio (pp. 29-30).
METODOLOGÍA
La metodología empleada para la
elaboración del presente artículo ha constado de varias etapas. En primer
lugar, se ha llevado a cabo una revisión bibliográfica exhaustiva de artículos
científicos relativos a la materia, algunos mencionados en el marco teórico y
otros tantos que serán referenciados a lo largo del texto. Así mismo, ha sido
fundamental el estudio de catálogos de muestras comisariadas tanto por Juana de
Aizpuru como por Margarita para la correcta comprensión de su labor, arrojando
luz estos documentos sobre qué tipo de artistas y obras han conformado sus
discursos expositivos.
A ello se suma la consulta de
diferentes direcciones web oficiales de instituciones relacionadas – directa o
indirectamente – con la materia. Entre ellas se encuentran la de la propia
Galería Juana de Aizpuru o la del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), de las
que ha sido posible extraer los datos pertinentes acerca de diversas
exposiciones y proyectos que han contado con la implicación de ambas.
Ha sido fundamental visitar los
archivos albergados en la biblioteca del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
Esto ha permitido poder trabajar directamente con materiales pertenecientes al
último cuarto del siglo XX vinculados a la Galería Juana de Aizpuru (catálogos,
cartelería…). Resultó esencial el acceso a los fondos de la Hemeroteca
Provincial de Sevilla, institución en la cual se han consultado las noticias de
prensa necesarias relativas a los años 70, 80 y 90.
Con toda la información recabada, se
ha procedido a construir un relato fidedigno y científico sobre la trayectoria
de ambas mujeres, así como a la elaboración de un análisis del impacto que sus
labores han supuesto para el arte contemporáneo y la promoción de artistas
mujeres en el plano nacional e internacional.
RESULTADOS
La Galería Juana Aizpuru, consulado general del mundo en Sevilla
Juana de Aizpuru se ha convertido,
fruto de su labor incansable, en una referencia nacional e internacional para
el desarrollo del arte contemporáneo en España. Especialmente reconocida por
ser la mente tras la creación de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo
ARCO, así como por el trabajo realizado desde su galería homónima, con doble
sede en Madrid y, anteriormente también en Sevilla, esta investigación centrará
su foco en la etapa más desconocida de su trayectoria: aquella que tuvo lugar
en la capital andaluza.
Los destinos de Juana y Sevilla se cruzarían cuando su
marido, el ingeniero Juan Aizpuru, con el que contrajo matrimonio a los 22
años, fue trasladado allí (Durán Gallego, 2015, p. 46). En Sevilla, la galería
vanguardista La Pasarela no tardaría
en captar la atención de la vallisoletana. No resulta inesperado teniendo en
cuenta su formación universitaria en Filosofía y Letras (Usabiaga, 2021), así
como su creciente interés, desde una edad temprana hacia todo lo relacionado
con las artes plásticas ejecutadas con los medios más novedosos, como eran el
audiovisual o la fotografía (Aizpuru, 2017, p. 8).
La Pasarela abría sus puertas en el
año 1965 en la calle San Fernando, en un momento en el que la situación
económica española comenzaba parcialmente a mejorar tras el conflicto bélico y
las consecuencias de la dictadura. El aumento de capital para ciertos sectores
conllevó una accesibilidad a viajar. Tal hecho provocó un contacto con las
últimas tendencias artísticas internacionales, así como una toma de conciencia
de la inversión monetaria que podía suponer la compra-venta de objetos
artísticos. Inserta en este contexto favorable, La Pasarela consiguió contar entre sus filas con artistas profundamente
rupturistas, de la talla de Rafael Canogar, Antonio
Saura o Fernando Zóbel (Pavón Villa, 2015, pp. 115-116). Dentro de los
compradores habituales que mantenían en activo el movimiento mercantil de la
galería, podían encontrarse figuras como Javier Sánchez-Dalp
y Marañón, marqués de Aracena, María del Carmen de Saavedra y Collado, marquesa
de Villaviciosa, Federico J. Ontiveros, arquitecto y, por supuesto, Juana de
Aizpuru (Matute, 2022, p. 60), que ya se encontraba entonces en la ciudad.
Paralelamente, uno de los primeros eventos culturales
sevillanos en el que se tiene constancia de su presencia es su mencionada
colaboración en la subasta benéfica con motivo de reconstruir el barrio de La
Liebre. Poco a poco, iría introduciéndose cada vez más en los circuitos
artísticos de la ciudad, rodeándose de los artistas locales más rupturistas. De
un modo casi inevitable, su pulsión hacia el arte contemporáneo la llevaría a
crear, junto al mencionado Ontiveros, la asociación Arte Nuevo en 1967, con el
objetivo de potenciar la difusión de las últimas tendencias pictóricas (Matute,
2022, p. 67).
Juana de Aizpuru ya se encontraba totalmente integrada
en la socialización cultural y artística de la ciudad para el año 1971, en el
que La Pasarela se veía obligada a clausurar a causa de vicisitudes económicas.
Aquella galería, que había ejercido durante seis años como núcleo de expresión
artística a las últimas tendencias, dejaba así a la ciudad sin un espacio de
resistencia para los creadores más vanguardistas. Fue precisamente este motivo,
el declive de su antecesora, lo que provocaría casi instantáneamente una
respuesta por parte de Juana, lanzándose en noviembre de 1970 a abrir su propia
galería en Sevilla, emplazada originalmente en el número 10 de la calle
Canalejas. Allí permanecería hasta el año 1986, fecha en la que fue trasladada a
la calle Zaragoza, ampliando considerablemente su espacio al servirse de una
antigua casa tradicional de tres plantas como sede.
El factor
diferencial de este espacio fue, sin duda, la muestra en sus salas creaciones
revolucionarias desarrolladas entre los años cincuenta – destacando un interés
especial por la abstracción y el movimiento informalista – hasta su presente
más próximo (Pavón Villa, 2015, p. 109). En sus propias palabras, durante su
etapa sevillana, su galería aglutinó a “un grupo de artistas que había roto por
completo con la academia, que tenía relación con las nuevas tendencias
internacionales, sobre todo las norteamericanas” (Sainz, 2012).
Las muestras que tuvieron lugar en esta primera etapa de
su trayectoria pueden localizarse gracias a la prensa, los catálogos y la cartelería
de la época, medios de comunicación y publicidad que nos acercan a conocer qué
tipo de artistas y corrientes encontraban su espacio en la galería
sevillana. La sección del diario local
ABC Sevilla Arte y Artistas permite
dibujar una cronología fidedigna del programa expositivo del espacio. Se
ejemplifica con anuncios como los del 2 de enero de 1971 acerca de la exposición
monográfica de Arturo Heras (Artes y Artistas, 1972) o el del 5 de enero de
1972, en el que se anuncia la colectiva Homenaje
a Marcel Duchamp.
En esta última, participarían, referidos en este orden: “Equipo Múltiple,
Teixidor, Juan Suárez, Nicomedes, Heras, Salinas, Fernando Baños, Fernando
López, Claudio, Gerardo Delgado, Canogar, Guinovart, Saura y Ángel Gallo” (Arte y Artistas, 1972, p.
41). La prensa fue un foco de promoción constante durante las tres décadas de
vida con las que contó la galería, así lo demuestran anuncios fechados en sus
últimos años en activo en el foco sevillano como el relativo a la exposición
individual de Mercedes Carbonell publicado en el diario del 19 de noviembre de
1998 (Arte y Artistas, 1998, p. 76).
La cartelería publicitaria permite situar en la galería
a artistas de renombre internacional como la austríaca Eva Lootz
quien expusiese del 20 de diciembre de 1979 al 10 de enero de 1980 o el
británico David Hockney,
cuya muestra gráfica tuvo lugar entre el 26 de septiembre y el 23 de octubre de
1979. Los vínculos internacionales de Juana quedan reflejados en algunos de sus
catálogos expositivos, véase el de la muestra colectiva que ocupó su galería
del 24 de abril al 20 de mayo de 1975. En su última página pueden leerse
agradecimientos a la Galería Broster (Hamburgo), a la
Galería Herbert Meyer (Frankfurt) o a quien fuese socio fundador de la Galería
Juana Mordó: el coleccionista alemán Ernest Wuthenow.
Precisamente este catálogo permite situar a la Galería
Juana de Aizpuru como un espacio pionero en la exposición y promoción de
mujeres artistas, puesto que en él figuraban los nombres de Amalia Avia, Julio L. Hernández, Carmen Laffón, Francisco López,
Antonio López García, Antonio López Torres, María Moreno e Isabel Quintanilla;
expuesto en otros términos, la mitad del plantel estaba compuesto por creadoras
femeninas (Aizpuru, 1973).
Otro sector artístico por el que Juana de Aizpuru apostó
desde el primer momento fue la juventud y la proyección del arte vanguardista
local. La promoción de artistas noveles jugó para ella un papel prioritario, concediendo
desde su galería becas para formación artística, convocadas durante seis años
consecutivos (Pavón Villa, 2015, p. 129). Esta ayuda, que llevaba por título Beca Juana de Aizpuru para artistas
andaluces se inició en 1977 y consistía en una estancia en la Casa
Velázquez de Madrid, en la que los artistas pasaban un año y recibían una
cuantía económica mensual para el desarrollo de sus proyectos (Aizpuru, 2017,
p. 4). Íntimamente ligados a esta pulsión por el apoyo al talento joven y
autóctono podrían situarse proyectos como la exposición-concurso Arte Joven,
que tuvo lugar en su galería entre diciembre de 1973 y enero de 1974 o la
muestra Nueve pintores de Sevilla en
la Galería catalana Adriá. En el catálogo de esta,
José María Moreno Galván destaca el rol fundamental de Juana para la
contemporaneidad artística de la capital andaluza, refiriéndose a su presencia
en los siguientes términos:
Algo
apunta en Sevilla a la recuperación de su destino de ciudad como tal […] Por
ese camino recuperativo hay que entender el nacimiento, en la Sevilla de hoy,
de una joven pintura. Lo demás es el esfuerzo coordinador de una joven Galería:
la galería Juana de Aizpuru, consulado general del mundo en Sevilla (Moreno,
1972, pp. 2-3).
Será a finales de la década de los
setenta cuando, ese irrefrenable afán de Juana por dar a conocer y promocionar
las últimas tendencias artísticas españolas termine de eclosionar,
materializándose en el proyecto ARCO. Alrededor de 1979, la galerista comenzó a
introducirse en el ecosistema de las ferias de arte, eventos en los que comenzó
a participar con las piezas de su galería desde 1981. Con la intencionalidad
clara de introducir las derivas internacionales del arte en España, ARCO abría
sus puertas en el antiguo Palacio Ifema del Paseo de
la Castellana de Madrid en 1982. Sin embargo, uno de los retos más complejos a
los que se enfrentaba esta iniciativa era, en palabras de la propia Aizpuru
“que se hacía una feria internacional sin que existiese mercado […] este era el
gran hándicap que tenía que vencer la feria” (López Cuenca, 2004, p. 94). En
este sentido como lo mencionó Aizpuru en una entrevista, jugó a su favor el
aire que se respirada en el Madrid de transición. Con el impacto de la Movida,
se atrajo a participar a personalidades del mercado del arte y el campo de los
museos de todo el mundo, como el galerista Giorgio Persano,
el director del Museo de Burdeos, Jean-Louis Froment
o el, entonces, director de la Documenta Rudy Fuchs (López Cuenca, 2004, p.
95).
El esfuerzo realizado no tardó en dar
unos frutos absolutamente indiscutibles. En su primera edición, ARCO82 contó
con 90 galerías, de las cuales, tan solo 28 eran extranjeras, alcanzando la
feria una afluencia de 25.000 visitantes. En ARCO86, la última de las ediciones
que corrió a cargo de Juana y, en la que la feria apenas tenía cuatro años de
vida, contó con 166 galerías participantes, duplicando el número de espacios
participantes internacionales, que eran ya 67. La recepción por parte del
público, que ascendía a 110.000 visitantes (Fernández y Portús,
1996, p. 32), cuadriplica la cifra de su edición inaugural tan solo cuatro años
más tarde. Tal dato no es sino un reflejo fiel de la magnífica acogida que tuvo
este proyecto en un país con ansias de innovación: el arte contemporáneo
internacional había entrado en España.
¿Por qué sí existen hoy
grandes mujeres artistas?
Referenciando uno de los ensayos más
trascendentes jamás escritos en la Historia del Arte feminista, la ausencia de
la mujer artista se ha debido, históricamente, a una problemática estructural y
sistémica derivada del patriarcado. Debido a la privatización de ciertos
espacios, como los académicos y, por consecuencia, los expositivos, un alto
porcentaje de creadoras femeninas habían visto imposibilitado su desarrollo
profesional.
Aún en nuestro presente más próximo,
el circuito artístico mercantil y museístico sigue siendo azotado por
desigualdades de género. Sin embargo, son cada vez más las puertas que, debido
a la ardua labor desarrollada por el movimiento feminista en todos los ámbitos
de la sociedad, van abriéndose a pesar de las reticencias para que las
creadoras reconquisten ese espacio que les pertenece por derecho propio. El
avance socio-político, la conciencia y la deconstrucción están contribuyendo a
que habitemos un contexto en el que pueden existir
grandes mujeres artistas.
Si hay una figura en España a la que
deba reseñarse en materia de promoción de mujeres artistas, así como de
introducción del discurso de género en los espacios expositivos es,
indudablemente, Margarita Aizpuru (1960, Madrid, España). Licenciada en Derecho
y en Historia del Arte y, bebiendo sabiamente de la trayectoria de su madre,
Margarita ha mostrado desde sus inicios un interés por los procesos creativos
más novedosos del momento. Del mismo modo en que Juana se preocupó por poner en
valor la fotografía, disciplina tremendamente vanguardista en el panorama
artístico de los años 70, su hija ha sentido – y así se refleja en su trabajo –
un profundo interés por la performance, la
video-creación o la instalación.
Respecto a su labor curatorial,
podría destacarse el proyecto expositivo Pabellón
de Género, una muestra monográfica sobre la artista Alicia Framis que tuvo lugar en el Espacio Alcalá 31 de Madrid en
el año 2018. En ella, se reunieron una serie de piezas de la artista vinculadas
al discurso de género, condensando casi dos décadas de trabajo en las que
podían encontrarse disciplinas altamente diversas que oscilaban entre la
acción, la instalación y la moda.
Entre los trabajos que allí fueron
expuestos, se encontraban algunas de sus más emblemáticas creaciones, como la
grabación de la performance Secret Strike (2005), una acción que surge debido al
auge de los casos de violencia de género que asolaron España en los primeros
años del siglo XXI. La artista hizo que un centenar de mujeres congelasen sus
actividades, deteniéndose en la calle, cortando con sus cuerpos incluso el
tráfico de la ciudad. En definitiva, un acto performativo que tuvo como
consecuencia la una huelga real de mujeres. En esta línea, cabe destacar de
igual modo la pieza The Walking Ceiling (2008), una
acción en la que Framis personifica la problemática
del techo de cristal, representándola como una placa de cristal con unas
dimensiones de 2x3 metros que descansa sobre las cabezas de un grupo de mujeres
madrileñas.
El interés de Aizpuru por desentramar
los complejos entresijos que encierra el arte de acción es perceptible en el
desarrollo de exposiciones como la colectiva La performance expandida (De la Torre, 2008). La muestra contó con
obras de artistas mujeres de reconocido prestigio en dicho campo a nivel tanto
nacional como internacional, entre las que se encontraban Esther Ferrer, Cindy
Sherman, Dora García, Beth Moysés o Teresa Serrano.
La labor curatorial de Margarita fue definida muy acertadamente en la prensa en
los siguientes términos: “la performance,
como trata de demostrarnos Margarita Aizpuru, usando como medio propicio el
discurso expositivo, no ha dejado de reinterpretarse bajo distintos parámetros,
camuflada o travestida, recuperada como espíritu de confrontación y ruptura”
(De la Torre, 2008, párr. 45).
En el ámbito de las muestras
colectivas, resulta de especial interés FEMINART:
Mujeres y Narraciones Estéticas Genéricas organizado por la Fundación Cajasol, un
proyecto que surgió a raíz de los X Encuentros Internacionales de Arte y Género
de Sevilla, dirigidos por la propia Aizpuru (Aizpuru, 2014). En consecuencia,
ella estuvo también al frente de las labores de comisariado. Se realizó una
división temática por bloques de las piezas expuestas, atendiendo cada uno de
ellos a un aspecto relativo al discurso de género, de manera que, finalmente,
la exposición quedó con la siguiente estructura:
-
Cuerpo, poder y violencia de género: Ambra Polidori, Beth Moysés y Natalia Granada.
-
Mujeres: Feminidades, estereotipos y supeditaciones: Amalia Ortega, Teresa Ribuffo y Marisa
González.
-
Deconstrucciones paródicas de “lo femenino”: María Cañas y Anna Jonsson.
-
Narrativas Corporales: María La Ribot,
Mar García Rnedo, Ángeles Agrela y María José Argenzio.
-
Identidades Múltiples: Mercedes
Carbonell, Marina Nuñez y Carmela García.
-
Revisitaciones y deconstrucciones liberadoras: Carmen F. Sigler y Teresa Serrano.
Las piezas conformaban una red
cuidadosamente tejida en la que tenían cabida diferentes aspectos que
contribuían a la elaboración de un discurso expositivo interseccional. Trataba
aspectos como la cuestión racial, la identidad o la clase social, construyendo
así un mensaje que se erigía como representación fidedigna una compleja
realidad plural.
En el marco de los Encuentros de Arte y Género en los que
se enmarca FEMINART, han nacido
durante sus distintas ediciones otros proyectos expositivos gestados en
travesías similares. Entre ellos, podría destacarse el que acompañó al evento
en 2009: La feminidad craquelada: Nuevos
comportamientos y reestructuraciones genéricas. En esta ocasión, fueron
seis artistas las que participaron, tres de ellas españolas – Marina Núñez, Paka Antúnez y Carmela García – y otras tres de distintas
nacionalidades: Anna Jonsson (Suecia), Beth Moysés
(Brasil) y Teresa Serrano (México). Aizpuru pretendía, mediante la exhibición
conjunta de sus obras mostrar las diferentes perspectivas y preocupaciones que
encierran los discursos feministas. Sobre las piezas elegidas, la comisaria
considera que:
Son un contundente y claro
ejemplo de los muchos puntos de encuentro y similitudes discursivas […] Se han
seleccionado una serie de obras cada una para ser integrada en esta exposición,
de tal forma que unas con otras conjugan un discurso unificador que encierra,
pretendidamente, soluciones y alternativas plurales (Aizpuru, 2009, p. 15).
La pulsión activista que denotan los
proyectos expositivos comisariados por Aizpuru se encuentra intrínsecamente
unida a un interés tangible por la pedagogía y la difusión en materia de arte y
género. Esto queda reflejado, además de en los mencionados encuentros, en una
serie de actividades orquestadas por ella misma como bien ejemplifica el ciclo
de conferencias acerca de feminismo y comisariado artístico que tuvo lugar en
el Antiqvarium de Sevilla en mayo de 2023 (ABC, 2023,
p. 27).
Además de ser propulsora directa de
instituciones nacidas con el objetivo de visibilizar el trabajo de mujeres
artistas – véase la asociación MAV
Mujeres en las artes visuales, creada en 2009, de la que es socia fundadora
– también pertenece a la Junta Directiva del Instituto de Arte Contemporáneo de
España. Para dicha institución ha desarrollado exposiciones concebidas desde la
firme apuesta por un feminismo interseccional, como la titulada ZAPADORAS: Narrativas interseccionales de
mujeres, arte y género o la monográfica Marisa
González: Crisis, cuerpo íntimo y cuerpo social en resistencia. Margarita
utiliza también este foco de comunicación para crear espacios que sirvan de
escenario a la transmisión del conocimiento y el debate, mediante la
realización de actividades diversas entre las que debe reseñarse el curso Performance, género y feminismo (IAC
2023). Durante su desarrollo, tuvieron lugar lecciones magistrales acerca del
debate feminista en el terreno de las artes, la exploración de los límites
físicos del cuerpo, la reinserción de la corporalidad en la naturaleza o las
identidades queer en el arte de
acción; todo ello sirviéndose siempre del análisis de piezas pertenecientes a
creadoras femeninas, entre las que se encontraban Yoko Ono,
Carolee Schneeman, Gina Pane o Ana Mendieta (IAC, 2023).
Son innumerables las acciones que
Margarita Aizpuru ha llevado a cabo en materia de arte y feminismos, tanto a
nivel curatorial como didáctico, siempre con un incansable deseo de ayudar a la
promoción y a la inserción de mujeres en el circuito artístico nacional e
internacional. Su dedicación, constancia e iniciativa han contribuido
indudablemente al desarrollo y reconocimiento del arte contemporáneo de
manufactura femenina en España, demostrando un compromiso firme que no ha visto
tambaleados sus cimientos en décadas y enriqueciendo así, por consecuencia
directa, el panorama artístico del país.
CONCLUSIONES
Tras indagar en la trayectoria de
Juana de Aizpuru, especialmente en la década de los 70, puede afirmarse con
rotundidad que su presencia supuso un impulso titánico para el arte
contemporáneo local, potenciando, mediante la concesión de becas y ayudas a
artistas noveles, el desarrollo digno de sus carreras, así como posibilitando
la existencia de un espacio en el que las tendencias más innovadoras tuviesen
cabida en la ciudad. Así mismo, sirvió como puerta de acceso para que, aquellas
corrientes de vanguardia que latían intensamente en el corazón de Europa,
pudiesen acercarse al público español, muy especialmente al andaluz.
En otra instancia, el nacimiento del
proyecto ARCO creó un movimiento nunca antes visto para con el mercado de arte
español, creciendo a un ritmo vertiginoso a todos los niveles. Si en su primera
edición, la feria contó con una superficie de 5.000 metros cuadrados en la que
se ubicaron 90 galerías (62 nacionales y 28 internacionales) visitadas por
25.000 personas, apenas una década después, el gran éxito del evento triplicó
su espacio, abarcando 15.399 metros cuadrados en los que se encontrarían 207
galerías, de las cuales, 139 eran extranjeras, lo que demuestra un despertar
creciente del exterior hacia el arte y el mercado de España. Para entonces, la
afluencia de público alcanzó la apabullante cifra de 136.320 personas. A pesar
de que Juana no pertenece a la dirección de la Feria actualmente, de la semilla
que su proyecto sembró brotaron unas raíces fuertes que, en la actualidad,
siguen manteniéndose casi intactas. La última edición, ARCO2024, ha contado con
205 galerías, 135 de ellas de origen internacional. Las últimas estadísticas al
respecto desvelan que, en el presente año, la Feria ha alcanzado una cifra de
artistas mujeres del 43%, lo que denota, además de un incremento respecto al
año anterior (37%), un indiscutible avance en el reconocimiento del trabajo de
las creadoras femeninas en España (Sierra, 2024).
En lo relativo a Margarita Aizpuru,
su papel ha sido y sigue siendo una pieza clave en múltiples aspectos. Sus
iniciativas educativas en el ámbito de la museología, la puesta en valor del
arte de acción y la video-creación y del discurso de género aplicado a la
Historia del Arte han contribuido a una difusión efectiva de las mencionadas
materias, erigiéndose como sinónimo de calidad para las y los profesionales de
sendas disciplinas.
La interseccionalidad que ha
caracterizado sus proyectos desde el inicio es tangible al observar, por
ejemplo, las cuestiones que han sido tratadas en los Encuentros Internacionales de Arte y Género. Véanse asuntos tales
como las dificultades de la mujer en la gestión cultural, el feminismo en el
universo artístico audiovisual o la aplicación de la ley de igualdad al
circuito del arte. Su labor curatorial, en multitud de ocasiones,
complementaria a estas actividades formativas, ha dado lugar a muestras expositivas
como las mencionadas anteriormente, que han servido para crear espacios de
debate y confluencia de mujeres artistas, tejiendo redes entre realidades
diversas. Atendiendo a los planteamientos de la experta Maura Reilly, gran
parte de las muestras comisariadas por Margarita se enmarcarían en la técnica
de “la exposición como poliálogo”, lo que traduce en
un discurso museográfico que “presenta la pluralidad como un diálogo vivo […]
una interacción de varias voces que rompe con los impulsos centristas, monólogos
y colonizadores de la civilización” (Reilly, 2018, p. 38).
Margarita y Juana de Aizpuru
constituyen una pieza fundamental del complejo engranaje que supone la historia
del arte contemporáneo en España desde la segunda mitad del siglo XX hasta
nuestro presente más próximo. No puede entenderse en su totalidad, de ningún
modo, el desarrollo del mercado ni los avances en materia de arte y género sin
un estudio exhaustivo de sus figuras.
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ANEXOS
Anexo 1
Cartel de la exposición “Homenaje a
Marcel Duchamp” Galería Juana de Aizpuru, 1972
Anexo 2
Cartel de la exposición
“David Hockney” Galería Juana de Aizpuru, 1979
Anexo 3
Cartel del concurso ARTE
JOVEN, Galería Juana de Aizpuru, 1974
